隴東秧歌隊表演過街秧歌。（資料圖）張步農攝

隴東黃土高原這塊神奇而古老的土地上，孕育了許多燦爛的民間藝術，豐富多彩的民間舞蹈尤為集中地體現了黃土高原人民的藝術創造力。慶陽徒手秧歌（也稱為隴東秧歌）就是這塊土地上民間舞蹈的佼佼者。它以徒手表演而獨秀全國秧歌類舞蹈之林，拋開了舞蹈中道具對人的束縛，充分發揮了靈巧又善于表達情感的雙臂和雙手，把人們內心世界奔放的熱情通過軀體的扭動和雙手的揮舞，淋漓盡致地表現出來，顯示出隴東黃土高原勞動人民粗獷、豪放、樸實、敦厚的整體性格特征和精神風貌。慶陽徒手秧歌以其濃郁的地域性、悠久的傳統性和獨特的藝術性，成為甘肅東部地域的代表性民間舞蹈。

慶陽徒手秧歌是祭祀文化和農耕文明相結合的產物。據慶陽地方志記載，慶陽先民“好稼穡，勤本業，民醇不訟。士篤愨，有文禮，重喪祭，尚義舉。每酬恤，能輕貨財，有古豳之遺風”。此地“不事商賈，惟知力穡”，在這種傳統的農業生產和特定的地理環境及歷史根基下，造就了隴東人憨厚老實、開朗爽直的群體性格與精神氣質，從秧歌的整體動作形態中都反映出了這種特有的精神氣質。另外，古時候慶陽還是周、義渠戎、匈奴、羌、氐、鮮卑、吐蕃、黨項、回等多個民族的過往地和聚居地，由于各民族長期聚居一地，不僅在物質生產方面相互影響，而且在文化形態和藝術領域里也相互融合。《漢書·地理志》中記載，天水、隴西、安定、北地、上郡、西河六郡“皆迫近戎狄，修習戰備，高尚氣力，以涉獵為先”。漢代在隴東地區置安定郡、北地郡。徒手秧歌中至今仍然可以看出這種多民族的藝術風格，如秧歌中的男性動作“騎馬蹲襠步”“擺臂弓箭步”等舞蹈動作古樸原始、剽悍雄健，這也是漢代尚武精神影響的表現。

慶城秧歌隊在城門廣場表演隴東秧歌。（資料圖）慕斌攝

在慶陽出土的眾多文物中，有大量表現樂舞的陶器、陶俑和石磬等文物。寧縣陽洼遺址出土的新石器時代的陶鼓距今近六千年，可稱為黃河流域鼓文化的雛形和鼻祖，也是迄今所知世界上年代最早的陶鼓。同時期的考古發現還有陶響鈴、陶塤、石磬等。有早期的樂器則有早期的歌舞，樂器和歌舞密不可分，由此我們可以推斷，慶陽的民間舞蹈在新石器時代仰韶晚期就產生了。慶陽南佐遺址出土的與祭祀活動有關的古城宮殿、墩臺等建筑遺跡及大量的祭祀禮器等即是最好的佐證。有祭祀活動就有歌舞活動，早期的秧歌當是從祭祀和勞動中逐步形成的一種較原始的民間舞蹈，是先民們對神靈及祖先的虔誠和敬仰之情的一種表達方式。

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后，延安的文藝工作者來到隴東分區，他們與當地群眾開展文化交流，為舊秧歌賦予了革命的內容，在秧歌隊中加入了工農商學兵的形象，扮演工人者拿榔頭，扮演農民者舉鐮刀，其余人手持彩圈或者揮舞彩綢，并配上新編創的歌曲，載歌載舞，使民間歌舞藝術性和思想性得到了升華。

上世紀三十年代末四十年代初，慶陽涌現出許多新秧歌運動的模范人物。新寧縣南倉村（現寧縣湘樂鎮南倉村）村長劉志仁，率先把舊秧歌改編成在鑼鼓伴奏下既歌又舞的表演形式，把秧歌中的唱和舞結合成為一種新秧歌劇，反映當地群眾的真實生活，曲調是當地流行的民歌小調，如秧歌劇《新開荒》《捉漢奸》《交公糧》《保衛邊區》《桂姐紡線》等，這些秧歌劇宣傳黨的政策，反映群眾的理想和愿望，對整個邊區的新文化運動起到了積極的推進作用。劉志仁獲“特等藝術英雄”稱號和“新秧歌運動的旗幟”獎狀，毛主席還送他一條毛毯。時任魯迅藝術文學院院長的周揚在文教大會的報告中指出：“劉志仁和他的南倉社火，堪稱為群眾新秧歌運動的先驅和模范。”慶陽縣三十里鋪鎮（現慶城縣卅鋪鎮）的社火頭黃潤，帶領社火隊參加了陜甘寧邊區的社火匯演，由他創作并表演的《減租》在陜甘寧邊區“火”了。當時，在陜甘寧邊區秧歌匯演時，為了區別于延安屬地分區、三邊分區演出的陜北秧歌，便把隴東分區的秧歌稱為“隴東秧歌”，這就是早期“隴東秧歌”名稱的由來，也是慶陽秧歌歷史上光輝的一頁。

舞蹈愛好者自發組織的徒手秧歌表演。（資料圖）何文龍攝

在慶陽農村，從臘月開始就籌備組織秧歌隊伍，正月初進行演出，元宵節結束。扭秧歌耍社火，是一個村莊和睦興旺的象征，是豐收富裕的展示。人們在春節期間舉行歌舞活動自娛自樂，走村串戶，相互拜年，祈祝來年風調雨順、吉祥平安。隴東秧歌是社火中最靈活多樣的表演方式，對演出場地、演出時間也沒有嚴格的要求，農家院落、大街小巷、白天晚上，都可以隨時隨地演出。一般分為“過街秧歌”和“場地秧歌”（也稱“地攤子秧歌”）。

“過街秧歌”表演時，由鑼鼓和嗩吶在隊列前吹奏引領，秧歌隊緊隨其后，一邊行進一邊表演，有時動作整齊劃一，有時即興起舞。表演時一般是男女為伴，時而左右穿插，稱為“辮蒜”，時而進退交錯，稱為“拉風箱”。秧歌隊在行進中跨步甩臂、扭擺跳躍、相互逗趣。

“場地秧歌”表演有大場子和小場子之分。隴東秧歌的小場子表演人數相對較少，有時三五人，有時十多人。小場子的表演比較細膩，是一種既唱又舞的表演形式，也時常穿插一些社火中其它節目。小場子的表演對演員要求較高，一般由長相俊俏、能說會道、能歌善舞的人擔當，在動作上還可增加許多花樣和技巧。這種演出一般場地比較窄小，在莊戶人家院子表演居多。大場子表演人數較多，場地相對也較大，演員人數多則四五十人，少則一二十人，表演節目豐富多彩，一般由秧歌頭（領隊）帶領和完成許多隊形的圖案變化。比如“蛇退殼”，由領隊帶領幾十人走圓場向內繞圈，形成“蛇盤身”的樣子，爾后又轉身順著盤繞的路線退繞出來，完成“蛇退殼”的程式。在整體的流動中，每個秧歌隊員都順著同一路線小跑完成，尤其是配以激昂的打擊樂和高亢的嗩吶，加之夜晚或明或暗的燈火，整個演出似將軍布陣，如士兵鏖戰，給人一種與山河共舞、與天地同樂的磅礴氣勢，明顯表現出戰爭的場景，鼓樂也如同軍樂般高亢。

2024年元宵社火匯演中的徒手秧歌表演。(資料圖)李云攝

秧歌隊伍中一般都少不了一對特殊的角色，即丑公（又稱蠻老漢）和丑婆（又稱害婆娘），這一對角色均由男性扮演，丑公手執煙袋，頭戴高頂氈帽，臉上畫豆腐塊，粘山羊胡子，丑婆手拿棒槌或笤帚，耳墜兩只紅辣椒或爆竹。兩人在表演中相互逗趣，一會兒生氣，一會兒親昵，他們的動作詼諧幽默、扭捏作態，在隊伍中除了為秧歌演出制造笑料逗趣娛樂外，還起到為秧歌隊開路清障、維持秩序的作用。他們在動作和面容上的“丑”與秧歌隊中的青年男女的“俊”形成對比，給觀眾帶來了笑聲和快樂。

徒手秧歌的步伐動律特點可以概括為“蹬、跨、顛、顫、跳”，最有代表性的步伐是“蹬跨步”，這種步伐，動力腿向前跨步落地，跨步時腳下如同有溪流或溝坎要跨越，主力腿將身體同時向前推送，配合雙臂的甩動，舞起來穩健有力。慶陽地處黃土高原，地形溝壑交錯、梁峁縱橫、山谷起伏。人們在日常生活和生產勞動中不是下溝跨澗，就是爬山上塬，不論是耕種收獲，還是挑水擔肥，都不同于平地上的行走，從而形成了穩健剛勁的“蹬跨步”步伐。

徒手秧歌手臂動作很豐富，其動律特點概括為“擺、甩、抻、纏、繞”。“擺臂”和“甩臂”動作有大小之分，步伐大時臂膀的幅度就大，步伐小時幅度就小。

第十八屆慶陽香包民俗文化節“和諧慶陽大舞臺”群眾文化展演活動中,慶城縣組織演員表演徒手秧歌《舞動慶州》。(資料圖)

民間藝人中流傳著“大甩有勁利索，小甩輕松軟和兒”的動作口訣。“抻”的動律中含有“挑、推、抻”的內部律動。秧歌中這些“擺、甩、抻、纏、繞”的動作與隴東婦女日常的織布、刺繡等手工勞動密不可分。慶陽是“香包刺繡之鄉”，農村絕大多數婦女均有刺繡織布的技能，慶陽民歌中唱到：“八歲學針線，十歲進繡房，進入繡房繡鴛鴦，百樣故事都繡上……”這些唱詞說明織布和刺繡在慶陽女性生活中的重要性與傳承的廣泛性。《詩經·豳風·七月》中寫到：“七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧斯，以伐遠揚，猗彼女桑。七月鳴贍，八月載績。載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。”詩中以月令為序，對采桑、養蠶、織布、染色（黑、黃、紅）、縫衣操作工序記述得十分詳細，這也是中國蠶桑業和絲綢加工見諸文獻的最早記載。它所反映的正是周先祖不窋、

鞠陶、公劉三代居北豳（今慶陽）時的歷史面貌，時間應在距今3600年前后。至今民間仍然流行刺繡及香包的制作，農村婦女大多有刺繡紡織的技能，秧歌中的這些手臂動作正是女性日常生活刺繡織染勞作時生活體態的藝術升華。

慶陽徒手秧歌承載著人們對生活的熱愛和美好生活的期盼，體現了慶陽黃土高原人民熱情、直率、樸實、敦厚的性格特征。在歷史的變遷中，徒手秧歌以頑強的穿透力從遠古走到現在，保持著它的地域性和傳承性，呈現出它的獨特魅力，展現出它獨具特色的隴東地域文化風格。